視野宏闊：將民族大義融入戰(zhàn)爭畫卷 ——著名戰(zhàn)地攝影記者沙飛“攝影武器論”實踐探析
摘 要：著名戰(zhàn)地攝影記者沙飛是我國革命攝影事業(yè)的主要奠基者，也是軍事攝影的杰出踐行者、思考者，其“攝影武器論”思想為我軍攝影事業(yè)奠定了扎實理論根基。通過“攝影武器論”相關論述“反向”體察沙飛作品比單純的圖像分析更具學術意義，能為當下軍事攝影實踐發(fā)揮更直觀的啟示作用。
關鍵詞：沙飛；“攝影武器論”；啟示
沙飛，原名司徒傳，1937年10月參加八路軍，1942年加入中國共產(chǎn)黨，是我軍歷史上第一個正式任命的戰(zhàn)地攝影記者，領導創(chuàng)辦了我軍第一份真正意義上的新聞攝影畫報《晉察冀畫報》，是中國革命攝影事業(yè)的主要奠基者之一。人們關注沙飛，除了被他的攝影作品所吸引，主要基于他在中國攝影史上的特殊地位。而不容忽視的是，沙飛也是思考軍事攝影的先行者，他提出了“攝影武器論”，并在戰(zhàn)地實踐中豐富和發(fā)展了這一理論，并通過一系列文稿對其進行了具體闡述。這充分展現(xiàn)出沙飛在理論、實踐層面對于軍事攝影的深刻理解，在給我們留下寶貴精神財富的同時，也為當下軍事攝影實踐提供了啟示。
一、憑借敏銳政治眼光及時捕捉重大題材
20世紀30年代初，沙飛在外國畫報上偶然看到了塞爾維亞青年槍殺奧匈帝國皇位繼承人斐迪南的新聞照片，照片中描繪的“薩拉熱窩事件”最后成為第一次世界大戰(zhàn)的導火索。人們通過這張照片了解到一戰(zhàn)爆發(fā)的緣由，也讓沙飛意識到影像具有的巨大政治效能。1939年，沙飛在為吳印咸《攝影常識》作的序中強調(diào)，攝影“是一種負有報道新聞職責的重大政治任務的宣傳工具，一種銳利的斗爭武器。”在這里，沙飛將攝影的功能做了重要程度不同的主次劃分，首先是“重大政治任務的宣傳工具”，然后才是“銳利的斗爭武器”；接著又對新聞攝影工作者的素質(zhì)做了詳細要求：“除了必須有正確的政治認識和新聞記者收集材料的方法外，還需要有藝術的修養(yǎng)和科學的知識。”在沙飛看來，“正確的政治認識”是排在第一位的，而沙飛在其新聞攝影實踐中也正是這樣做的。
1936年，沙飛敏銳地意識到“魯迅”這一視覺形象能在傳播中產(chǎn)生巨大影響力并成功抓住了機會，他拍攝的魯迅出席第二屆全國木刻流動展覽會的系列照片廣為流傳、影響巨大，在當時的中國產(chǎn)生了極大的輿論動員效應。而更有代表性的是沙飛的南澳島系列作品，這是我國第一組以“國防”為題材的紀實攝影作品，是當時紀實攝影的一個巨大突破。這組僅有7張照片的攝影專題，描述了南澳島及島上居民的捕魚和采鹽活動。整組作品并沒有與“國防”直接相關的圖片或符號，卻成為了中國最早以“國防”為主題的攝影報道。其原因有二：首先在于南澳島重要的地理位置。南澳島位于廣東省東北部、廈門和汕頭之間，距離臺灣較近，是控制福建西南部和廣東東部的門戶，沙飛也在圖片說明中寫道：“所以成了日人南進中的一個目標”；其次在于沙飛“反諷”的拍攝手法。他“以自己特有的敏銳和挽救民族危亡的責任感，對南澳島做了多次報道”，但鏡頭下的南澳島是優(yōu)美的、居民是繁忙的，與南澳島重要戰(zhàn)略位置的岌岌可危毫不相關，可當人們把視線從優(yōu)美的圖片轉(zhuǎn)到圖片的標題《南澳島—日人南進的一個目標》時，“國防”意識即被“點醒”。而1938年日軍攻占南澳島的事實也佐證了沙飛作為新聞記者敏銳的政治眼光。
沙飛另一組著名的照片是1942年刊登于《晉察冀畫報》創(chuàng)刊號的《將軍與幼兒》。值得注意的是，沙飛不僅拍攝了聶榮臻與日本小女孩美穗子的合照，還將聶榮臻寫給日軍的信件全文拍攝了下來。在膠卷十分稀缺的邊區(qū)，沙飛“用照片表現(xiàn)文字”的方式是奢侈的，國內(nèi)外都鮮有類似做法，卻體現(xiàn)了照片好于文字的“眼見為實”功能，也說明了聶榮臻親筆寫信的事實。冀連波回憶：“沙飛對我說，這些照片現(xiàn)在可能沒有什么作用，也不是完全沒用，幾十年后發(fā)到日本，可能會發(fā)生作用。”沙飛的預言在40年后成為了現(xiàn)實。1980年，《人民日報》《解放軍報》《解放軍畫報》刊發(fā)姚遠方文章《日本小姑娘，你在哪里？》及《將軍與幼兒》照片，在日本引起了強烈反響，日方迅速找到已經(jīng)43歲的美穗子，不久后美穗子受邀訪華，與聶榮臻元帥重逢，續(xù)寫了這段佳話。時任《解放軍畫報》記者劉鐵生拍下了這一珍貴瞬間。日本沙飛研究會會長來住新平評價：“沙飛拍攝聶榮臻與美穗子的照片，完全理解，沙飛怎么會想到拍攝信件？沙飛真有遠見，國際視野。”
沙飛“正確的政治認識”即用正確的政治立場、觀點去選擇題材進行拍攝，這是軍事新聞攝影記者進行創(chuàng)作的核心基礎。當下，國際形勢較之革命戰(zhàn)爭年代更加錯綜復雜，軍事新聞攝影記者必須具備更加敏銳、清醒的政治眼光，結合政治形勢對外部事物進行綜合研判，才能從整體出發(fā)審時度勢，洞察現(xiàn)象背后的本質(zhì)，挖掘新聞背后的新聞，在別人看似平常的事物中發(fā)現(xiàn)不凡的價值，提升作品的“政治含量”。
二、依靠軍人血性膽氣勇于抓拍前線瞬間
1947年，沙飛在晉察冀畫報社攝影工作者經(jīng)驗交流會上曾經(jīng)有這樣的發(fā)言：“新聞攝影工作人員應該抓緊時間，遇到重要材料，甚至要爭分秒。當客觀環(huán)境困難時，要頑強地以主觀努力去沖破它，用戰(zhàn)斗的姿態(tài)去堅決完成任務，工作中的猶豫，會造成很大損失的。”論述中出現(xiàn)的“爭分秒”“主觀努力”“戰(zhàn)斗的姿態(tài)”等關鍵詞，是他多年戰(zhàn)地攝影實踐的經(jīng)驗總結，反映出沙飛不懼危險親臨前線進行真實抓拍的攝影觀念。
關于“抓拍”的觀點和照片，最著名的是戰(zhàn)地記者羅伯特·卡帕的那句：“如果你的照片拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近。”以及他拍攝于1936年的《戰(zhàn)士之死》。這張照片極具感染力，但也頗具爭議，有人曾質(zhì)疑：“那一天在科爾多巴前線并未發(fā)生戰(zhàn)斗，照片很可能是偽造的。”甚至有觀點認為，卡帕當時的拍攝角度為側(cè)面低角度仰拍，不能判斷有沒有和戰(zhàn)士一起沖鋒，很可能是照片中倒下的士兵應了卡帕的拍攝要求，在拍攝時不幸中彈，卡帕恰好拍下了這一幕。這些說法是否真實今天我們無法考證，但《戰(zhàn)士之死》卻成為了攝影史上最偉大的戰(zhàn)爭照片之一。
而沙飛于1940年拍攝的組照《北岳區(qū)反掃蕩戰(zhàn)斗》可以稱得上是中國的《戰(zhàn)士之死》。從兩張連拍的照片中可以看到位于畫面中央的士兵從中彈到倒地的動態(tài)瞬間，從前方奔跑的戰(zhàn)士們的姿態(tài)：前進隊形呈“一”字型縱隊、全員弓著身子、最左側(cè)的戰(zhàn)士稍作停頓后繼續(xù)俯身前進，可以看出這是一次小規(guī)模的沖鋒，靠后的戰(zhàn)士槍上裝上了刺刀，說明我軍距離敵方很近，隨時有拼刺刀的可能；從拍攝的角度上看，這樣的視角比正常舉著相機的拍攝角度要低得多，沙飛很有可能將相機掛在腰間，突發(fā)情況的出現(xiàn)讓他來不及將相機舉起進行取景、對焦、拍攝等一系列動作，而是下意識地進行了兩張連續(xù)的盲拍，也說明了沙飛是在隊伍中和戰(zhàn)士們一起沖鋒。處在危險的情況下還能連續(xù)抓拍兩個戰(zhàn)士中彈倒地的瞬間是十分不易的。雖然相較于卡帕的《戰(zhàn)士之死》，這組照片看不到戰(zhàn)士的表情等細節(jié)，但卻充分交待了作戰(zhàn)的具體環(huán)境，拍攝角度也更加真實。
沙飛也明確反對補拍和擺拍，他曾談到?：“1945年春靈丘城解放, 我們趕到時戰(zhàn)斗早已結束,想抓拍戰(zhàn)斗的尾巴都抓不到了,有人提議布置一下補拍好了,我考慮布置補拍會失掉真實性,特別會引起部隊對我們攝影工作產(chǎn)生懷疑和偏差認識, 我掌握住這一點,堅持反對布置補拍,考慮用戰(zhàn)后新的進展情況的方法來完成任務。”這段論述反映出沙飛能站在戰(zhàn)士的角度考慮被拍攝的感受，他和戰(zhàn)士們是站在一起的，也只有真正成為一名戰(zhàn)士才能具備“戰(zhàn)斗的姿態(tài)”。
當今世界并不太平，戰(zhàn)事也從未停止，沙飛的論述及實踐仍具有強烈的現(xiàn)實針對性。“爭分秒”“主觀努力”“戰(zhàn)斗的姿態(tài)”等論述形象地從兩個層面闡釋了卡帕說的“近”，即物理距離上的近和心理距離上的近，既要憑借自身強健的體魄、無畏的膽識，做到深入戰(zhàn)場、深入一線、深入基層的身臨其境，又要堅守真實、尊重客觀，做到深入官兵、深入人心、深入自己的內(nèi)心世界。只有厘清這些關系，才能有效發(fā)揮出影像的戰(zhàn)斗力。
三、巧借中國文化符號準確定格民族精神
沙飛對攝影作為視覺藝術的表現(xiàn)力有著深刻的理解，他敏感意識到視覺象征符號在傳播中所表現(xiàn)出的現(xiàn)場感、隱喻性等優(yōu)勢是語言、文字所無法比擬的，所以他才會一針見血地提出攝影是“今日宣傳國難的一種最有力的武器”、是“造型藝術的一部分”等論述。借用文化符號進行藝術創(chuàng)作也是他眾多攝影作品得以廣泛傳播的一個重要原因，其中最具代表性的是他對于“長城”意象的創(chuàng)作。
“長城”一直以來都是中華民族的象征，這直接體現(xiàn)在中國人都會唱的“把我們的血肉筑成我們新的長城”的《義勇軍進行曲》中。符號學中的象征，“并非單指與對象是否相似，而是指符號本身暗指的某種傳統(tǒng)、規(guī)則和約定”。“長城”就是這種屬于中華民族的象征符號。通過整理《沙飛攝影全集》中沙飛拍攝的長城作品，從1937年到1948年，沙飛共拍攝了30張與長城相關的作品，仔細梳爬其脈絡，他拍攝的長城經(jīng)歷了從作為“物的長城”到“血肉的、鋼鐵的長城”再到作為“人的、內(nèi)心的長城”的嬗變。
沙飛1937年拍攝的《八路軍攻克平型關》是其早期的長城系列作品之一，反映了八路軍取得平型關勝利后部隊通過城門的畫面，呈現(xiàn)的是官兵們進入關內(nèi)的背影，城外墻面破損嚴重，與城頭被翻修過的廟宇形成鮮明對比，城內(nèi)是怎樣的景致觀者不得而知，卻能產(chǎn)生對美好的憧憬。作品中長城雄偉的氣勢并不明顯，但能感受到八路軍將通向美好未來的意愿，其象征意義大于畫面內(nèi)容。此時的“長城”已超越“物的長城”。
沙飛1938年拍攝的《戰(zhàn)斗在古長城》是其傳播度最廣的作品。他在拍攝時采取了小光圈大景深的技巧，焦距在28毫米至35毫米之間，使得畫面沒有畸變，讓前景的八路軍戰(zhàn)士和中、遠景的長城均清晰可見并且融為一體，暗示共產(chǎn)黨領導下的軍隊是連接中國過去與未來的橋梁，并還原了古代長城最原始的防御功能，形成了新的“血肉的、鋼鐵的長城”。
1946年，沙飛拍攝了圖片說明為“晉察冀畫報社美術編輯許群在張家口醫(yī)院休息時看畫報”的照片。這時的“長城”被“握”在生病的戰(zhàn)友許群手中。照片中，生病的許群半臥在病床上，背靠滿是報紙的墻面，借助窗戶透過的光，認真看著《晉察冀畫報》，封面是張進學于1944年拍攝的《解放山海關》長城影像。抗戰(zhàn)后期，拍攝一張病員堅持學習的照片是屬于正面宣傳的“常規(guī)動作”，但該照卻不是一張簡單的人物宣傳照，這樣的拍攝也并非偶然。作為沙飛學生的張進學回憶，他用沙飛給他的相機拍攝完成《解放山海關》后，沙飛“將其發(fā)表在《晉察冀畫報》第9、10期合刊的封面”。《解放山海關》呈現(xiàn)的是八路軍“正面”進城的情景，與1937年拍攝的《八路軍攻克平型關》中八路軍的背影遙相呼應，連接它們的紐帶恰恰是“長城”。許群看畫報的照片是沙飛拍攝的，他手里拿著的恰恰是代表被“解放”的“長城”，雖然許群處于病中，但此刻“長城”已經(jīng)內(nèi)化于他的心中，代表著無堅不摧的“人的、內(nèi)心的長城”。
戰(zhàn)爭是形式，人才是內(nèi)容。沙飛的長城系列作品之所以具備歷史厚重感，讓人過目不忘，在于其作品的思想性、紀實性和藝術性的完美統(tǒng)一，更在于他對中國文化符號與軍人品質(zhì)的深刻理解和巧妙結合。攝影易學難精，沙飛深諳其中艱辛，因此提出：“攝影固然并不是一件了不起的深奧難懂的東西, 但也決不是像某些人想象中的那樣簡單容易, 亦需細心地學習和研究不可的。”這啟示我們，新時代的軍事攝影，除了要有過硬的拍攝技術，還要對攝影背后的文化內(nèi)涵進行深刻理解和思考，用文化象征引發(fā)心理共鳴，用藝術感染力延續(xù)作品生命力。
（作者單位：國防大學政治學院）
責任編輯：姜興華
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